Разговор с ненормальным

Оказывается, новомодный корейский хит Eojjeolsuga eobsda связан с русской этимологией не только названием. Но об этом ниже. Во-первых, выяснилось, что это экранизация того же романа Уэстлейка, который Коста-Гаврас когда-то снял под названием Le couperet. КГ, конечно, на визуальное изящество не претендовал, но уложился в два часа, и то это казалось избыточным. Сюжет, в общем-то, пошлый до невозможности, да кореец еще приплел актуальный финал с искусственным интеллектом (я молчу про элементы корейского фарса, смешные, как бубонная чума). Был старый фильм с Майклом Кейном с почти идентичной фабулой, вполне средний, но по сравнению даже изящный и уж намного более человечный, в широком смысле. Короче, у меня всегда было подозрение, что мы еще заплачем по 80-м и ранним 90-м; страшно молвить, конечно. Но ведь заплачем кровавыми слезами.

( Read more... )

Как-то так, что-то подобное, снимал бы Дювивье, живи он сегодня. Я имею в виду, тематически. Картинки просто так.

Какая-то квинтэссенция Вулрича: бар, винил, Накадай и Ёко Цукаса в шляпке и с зубиками!

Смотрели Наследство Кобаяси, обнаружили в начале очень эффектную работу со звуком. Голоса персонажей отдаются эхом, усиливая эффект отстранения, вызванный сверхконтрастной съемкой и джазовым саундтреком в манере Андре Оссейна. Потом повествование сменяет временной план, я думаю - ну вот, теперь эхо уберут; но эхо не пропадает. Жду перехода к следующей сцене; странно, думаю, по логике нужно было убрать эхо раньше, но теперь-то уж наверняка. Начинается следующая сцена, эхо на месте. Тут уж до меня дошло, что я два раза кликнул на файл, и он два раза открылся в плеере с разницей в долю секунды, так что мы просто слушаем одну и ту же звуковую дорожку дважды.

Потом заглянул в IMDb поставить оценку и заодно открыл пользовательские отзывы. Один юзер ставит фильму в заслугу эффектный закадровый текст (которого в нем нет), другой хвалит игру Накадая в роли, которую играет другой актер, третий восхищается непроницаемой до последнего кадра загадкой сюжета, хотя в сюжете нет никаких детективных элементов.

Все киноведение примерно такое.

Не знаю, оригинальна ли мысль, но вчера при -надцатом пересмотре Blood Simple пришло в голову, что перспектива нео-нуара, в отличие от оригинального жанра, это god's-eye view. Присужденные очки удваиваются за контрапункт с образом private eye, одного из ключевых персонажей жанра. У Чандлера частный детектив - сам по себе эдакий сострадательный полубог, который не только разруливает дела, но и в некоторой степени вознаграждает и наказывает по заслугам. То же самое, хотя с отчетливым серным дымком, в случае Сэма Спейда. У Спиллейна детектив приобретает черты мегаломана, захватывая божественные атрибуты и привилегии силой (как можно понять даже из названий, типа Vengeance Is Mine или I, the Jury); его расследования уже напрямую иногда касаются судеб мира. Божественная ирония в жанре в те годы была простоватой, слишком человечной, и выпадала, как правило, плохим парням по цензурным соображениям, чтобы не дать им воспользоваться плодами неправедных трудов (разнообразные "ироничные" концовки, типа The Killing Кубрика, всегда раздражавшие своей произвольностью). Между прочим, одной из первых, хоть и в другом поджанре, божественную перспективу стала использовать Ренделл. (Отличие от всезнающего рассказчика - в удаленности, вертикальности по отношению к персонажам, наличии воздуха между повествователем и предметом; всезнающий рассказчик, несмотря на свою осведомленность, принадлежит тому же уровню бытия, что его герои.) Божественная перспектива есть у Филлис Пол, только с леденящими кровь нюансами по вопросу бытия Божьего (He sees the fall of the sparrow, and He lets it fall, цитирую по памяти) и с пугающими провалами в Его осведомленности. Впрочем, экскурсы в большую литературу тут, может, и неуместны. Коэны, судя по всему, первыми в кино (ну, после вариаций в театре теней у древних греков) придумали бессердечно играть с героями, конвертируя их нравственную слепоту в буквальное неведение о происходящем на расстоянии вытянутой руки (хе-хе). Многочисленные планы сверху, раздражающие некоторых как пустой формализм, подчеркивают здесь выбор перспективы. Опять же, время - восьмидесятые - совпало с агонией Бога; он уже умирал, но мы еще об этом не знали, и даже читавшие Ницше воспринимали чисто метафорически смерть Того, кого никогда как бы и не было. Вот почему, с одной стороны, полное отсутствие нравственного чувства у персонажей и авторского вердикта по этому поводу долгие годы так шокировало критиков, что серьезно задержало путь Коэнов на Олимп; и почему, с другой стороны, новорожденный жанр долгое время ощущался зрителями как настолько животрепещущий (vital), ибо отражал процесс из коллективного бессознательного, гораздо более кардинальный, чем можно было допустить по наружной легкомысленности картинок. Сегодня, фильм нисколько не потерял формы, но ощущение его (и жанра) насущности прошло - очевидно, потому, что в КБ доминируют уже другие процессы. Отмечу вскользь, что погребение заживо использовано в сюжете как своего рода предельный, или запредельный акт бесчеловечности. Рэй (можно ли в мире Коэнов назвать героя Рэем, не думая про Чандлера?) два раза повторяет на грани прострации He was alive when I buried him, не в состоянии уложить в голове свой поступок именно потому, что не может идентифицировать бесчеловечное как безбожное: в его картине мира нет того вертикального измерения, которое доступно авторам и зрителям. Стоит ли напоминать, что четыре года спустя в Spoorloos тот же акт будет расчетливо избран персонажем как эксплицитно искомый предел доступного зла? Стоит, хотя бы для того, чтобы заметить, что первоисточник, повесть Тима Краббе, вышла в один год с фильмом Коэнов.

Волей обстоятельств пришлось пересмотреть подряд Вальмона и Опасные связи, о достоинствах и недостатках которых в свое время ломалось столько копий. Ничего не ждал от первого, считая теперь Формана бездарным режиссером, и много ждал от второго, успев за прошедшие годы узнать и зауважать Кристофера Хэмптона. Удивительным образом, впечатления остались более-менее прежними, хотя причины стали яснее.

В сценарии Хэмптона главные герои намеренно отвратительны; кастинг делает Вальмона неприятным даже сверх отведенной ему роли, Мертей - попросту неебибельна здесь, и как бы ни старалась великая актриса™, сыграть ебибельность ей не под силу. Но главный недостаток даже не в этом, а в том, что вся схема вальмоновского соблазнения - а это здесь 90% сюжета, значительно больше, чем у Формана и Карьера, - прописана Хэмптоном "понарошку". Нужен колоссальных масштабов suspension of disbelief, чтобы поверить в такую дуру, которая может на это купиться. Вальмон-Малкович вслед за сценаристом бесконечно дублирует один и тот же гамбит в одной и той же интонации. У Карьера эта линия проще, схематичнее, веселее и убедительнее. Кроме того, сценарий Карьера избегает монотонности, включая в себя больше сюжетных элементов. О каких-то моментах можно спорить - гэг с Дансени, путающимся в своей шпаге и арфе, может оскорбить пуриста-классициста. О чем спорить невозможно, это о том, что Аннетт Беннинг одним взглядом затмевает соперницу за горизонт событий.

Мег Тилли - неочевидная Турвель, но Пфайфер с таким же успехом могла бы играть доску для серфинга. У обеих Сесилей есть достоинства и недостатки. Персонаж Джеффри Джонса существенно украшает Вальмона, отсутствуя во втором фильме. Милдред Нэтвик, при всех заслугах, тускло меркнет перед Фабией Дрейк. Питер Капальди в Связях - возможно, самый постыдный образ, когда-либо созданный небездарными актером, сценаристом и режиссером. Как мастер мизансцены, Фрирз выше Формана, но фильма это не спасает.

P. S. Продолжаю медленно досматривать Связи. Ключевая "психологическая" сцена, когда Вальмон приходит за выигрышем, а Мертей ревнует его к Турвель, написана и сыграна с детской прямолинейной наивностью, чтобы от самого тупого зрителя не ускользнул ни один нюанс. Все отличились, но Хэмптона, конечно, хочется ткнуть носом в аналогичную сцену у Карьера. Кстати, в ретроспективе моменты изощренно неприятной мизогинии даже в лучших его вещах выглядят как фича, а не баг. На ранних фото он похож на прото-инцела.

Еще сто лет назад, даже до кодекса Хейза, неписанный закон Голливуда требовал, чтобы к концу фильма женщина уходила от богатого, красивого, интересного любовника к бедному, двумерному, в лучшем случае красивому, но иногда увечному, мужу. Однако сто лет назад в Голливуде умели, по крайней мере, снять избитый сюжет кинематографично, а то и смешно. Сегодня глупенькая на вид режиссерка-кореянка пересекла океан между двумя культурами - зачем, интересно? Чтобы доставить ровно тот же пошлый мессадж, что был принудительно обязателен сто лет назад, только еще беспомощно снятый? Вангую девчушке большое будущее и много Оскаров.

Мало кто, кроме моих давешних студентов из школы "Индустрия", знает, как Гражданин Кейн стал величайшим фильмом всех времен и народов. История, между тем, краткая и поучительная. В начале 50-х годов бурно развивавшееся американское телевидение находилось в исступленных поисках, как бы сейчас сказали, контента. Последний же на дороге не просто не валялся, более того: голливудские студии видели борьбу с телевидением как экзистенциальную борьбу за выживание, и продавать свои обширные каталоги на ТВ отказались наотрез. Естественно, нашелся один Иуда (тот же самый, кстати, который ранее стал виновником антимонопольного разделения студий и киносетей): RKO. Находившаяся перманентно на грани или за гранью банкротства студия продала свой каталог с аукциона в 1955-м году. Он достался телевизионному подразделению ирландского производителя сидра и безалкогольных напитков, который в свою очередь начал массированную продажу прав на телевизионные показы всем желающим. С этого момента и на протяжении изрядного времени каталог RKO оказался единственным студийным каталогом, фильмы которого шли по ящику в США и Европе. На этом фоне Кейн естественно выделялся. Мартину Скорсезе было 13 лет, Копполе 16, Де Пальме 15, Спилбергу 9. Иначе говоря, в свой формативный, так сказать, период они просто ничего лучше не видели из исторического наследия, или по крайней мере не имели возможности видеть больше одного раза. Как и будущие кинокритики ключевого поколения. Когда журнал Sight and Sound проводил свой первый междусобойчик для выяснения десятки величайших фильмов всех времен в 1952 году, туда попала всякая остросоциальная туфта - кинокритика всегда была самой передовой, читай "левой", подразумевай "розовой", держи в уме "аффилиированной с компартией" отраслью журналистики, - и никакого Гражданина Кейна. По той простой причине, что фильм не очень-то был замечен и выделен в год своего выхода на экраны; большинство рецензий оказались прохладными. Зато в 1962-м он внезапно возглавил новую десятку. Все дело в юношеской впечатлительности, которую никогда нельзя сбрасывать со счетов: так сегодня какой-нибудь Антон Долин de rigueur числит в своей десятке Гражданина Индиану Джонса, и т. п. Объективные достоинства - всегда последнее, что подвергается рассмотрению у этих граждан (то бишь никогда до них не доходит, я имею в виду).

Молодой Серве в Амоке Оцепа выглядит так, словно едва вышел из пубертата. Ему бы нужно не сомнительного любовника играть, а убийцу Распутина.