Разговор с ненормальным

Не знаю, оригинальна ли мысль, но вчера при -надцатом пересмотре Blood Simple пришло в голову, что перспектива нео-нуара, в отличие от оригинального жанра, это god's-eye view. Присужденные очки удваиваются за контрапункт с образом private eye, одного из ключевых персонажей жанра. У Чандлера частный детектив - сам по себе эдакий сострадательный полубог, который не только разруливает дела, но и в некоторой степени вознаграждает и наказывает по заслугам. То же самое, хотя с отчетливым серным дымком, в случае Сэма Спейда. У Спиллейна детектив приобретает черты мегаломана, захватывая божественные атрибуты и привилегии силой (как можно понять даже из названий, типа Vengeance Is Mine или I, the Jury); его расследования уже напрямую иногда касаются судеб мира. Божественная ирония в жанре в те годы была простоватой, слишком человечной, и выпадала, как правило, плохим парням по цензурным соображениям, чтобы не дать им воспользоваться плодами неправедных трудов (разнообразные "ироничные" концовки, типа The Killing Кубрика, всегда раздражавшие своей произвольностью). Между прочим, одной из первых, хоть и в другом поджанре, божественную перспективу стала использовать Ренделл. (Отличие от всезнающего рассказчика - в удаленности, вертикальности по отношению к персонажам, наличии воздуха между повествователем и предметом; всезнающий рассказчик, несмотря на свою осведомленность, принадлежит тому же уровню бытия, что его герои.) Божественная перспектива есть у Филлис Пол, только с леденящими кровь нюансами по вопросу бытия Божьего (He sees the fall of the sparrow, and He lets it fall, цитирую по памяти) и с пугающими провалами в Его осведомленности. Впрочем, экскурсы в большую литературу тут, может, и неуместны. Коэны, судя по всему, первыми в кино (ну, после вариаций в театре теней у древних греков) придумали бессердечно играть с героями, конвертируя их нравственную слепоту в буквальное неведение о происходящем на расстоянии вытянутой руки (хе-хе). Многочисленные планы сверху, раздражающие некоторых как пустой формализм, подчеркивают здесь выбор перспективы. Опять же, время - восьмидесятые - совпало с агонией Бога; он уже умирал, но мы еще об этом не знали, и даже читавшие Ницше воспринимали чисто метафорически смерть Того, кого никогда как бы и не было. Вот почему, с одной стороны, полное отсутствие нравственного чувства у персонажей и авторского вердикта по этому поводу долгие годы так шокировало критиков, что серьезно задержало путь Коэнов на Олимп; и почему, с другой стороны, новорожденный жанр долгое время ощущался зрителями как настолько животрепещущий (vital), ибо отражал процесс из коллективного бессознательного, гораздо более кардинальный, чем можно было допустить по наружной легкомысленности картинок. Сегодня, фильм нисколько не потерял формы, но ощущение его (и жанра) насущности прошло - очевидно, потому, что в КБ доминируют уже другие процессы. Отмечу вскользь, что погребение заживо использовано в сюжете как своего рода предельный, или запредельный акт бесчеловечности. Рэй (можно ли в мире Коэнов назвать героя Рэем, не думая про Чандлера?) два раза повторяет на грани прострации He was alive when I buried him, не в состоянии уложить в голове свой поступок именно потому, что не может идентифицировать бесчеловечное как безбожное: в его картине мира нет того вертикального измерения, которое доступно авторам и зрителям. Стоит ли напоминать, что четыре года спустя в Spoorloos тот же акт будет расчетливо избран персонажем как эксплицитно искомый предел доступного зла? Стоит, хотя бы для того, чтобы заметить, что первоисточник, повесть Тима Краббе, вышла в один год с фильмом Коэнов.

Примерно в 1886 году австрийский посол при русском дворе за государственным ужином сказал Александру III, что в ответ на агрессивную русскую политику в австрийской зоне влияния (на Балканах) Австрия может мобилизовать 2-3 армейских корпуса. Александр в ответ скрутил серебрянную вилку узлом и бросил ее послу: "Вот что я сделаю с вашими двумя-тремя корпусами."

Интересно, не легла ли эта история в основу знаменитой сцены в Пестрой ленте, когда доктор Ройлотт, угрожая Холмсу, скручивает узлом кочергу. Рассказ, судя по всему, был написан в конце 1891-го. Конан Дойль, конечно, уводит ситуацию дальше, и Холмс раскручивает кочергу: это прямо из учебника сценарного мастерства от Билли Уайлдера. Внешне доктор Ройлотт, кстати, тоже похож на русского императора.

Еще один старый текст из Патреона, пока сезон еще свеж в памяти.

С недавних пор главным рождественско-новогодним фильмом для меня стал 23 шага до Бейкер-стрит Генри Хэтэуэя. Несмотря на то, что раньше я не любил сам фильм, его режиссера, фильмы про слепых вообще, ранний «Техниколор», Вэна Джонсона и Веру Майлз, и даже роман-первоисточник Филипа Макдональда во времена увлечения автором не произвел на меня особого впечатления. Очевидно, что от такой сильной нелюбви до обожания по закону энантиодромии должен быть один шаг. Притом у меня почему-то никогда не резонировала традиция святочных рассказов о привидениях, отчасти из нелюбви к сезонным традициям вообще, но в частности и потому, что сезон Рождества ассоциируется с домашним теплом, покоем, уютом, а привидения – беспокойные существа, их вторжения редко заканчиваются восстановлением равновесия. Для щекотания нервов гораздо лучше, на мой взгляд, подходит безалаберный май, или время летних гроз, когда шумят кроны деревьев над хлипкой деревянной дачей, или на худой конец тоскливые дни пасмурной осени, когда в каком-нибудь арбатском переулке даже редкий прохожий покажется привидением. Во времена, скажем, Шекспира на Рождество было принято вовсе безобразничать, меняться одеждой и ролями со слугами, с женщинами, с кем попало, и Lord of Misrule склонял публику к форменному свинству, благо англичан никогда долго склонять не надо. Шекспир, кстати, упоминает Рождество во всем своем каноне всего трижды, и ни разу не использует его как комедийный сеттинг; хотя венецианский карнавал был ему по душе. Мне кажется, ему тоже в это время года ближе заснеженный покой, не нарушаемый всякой свистопляской, нарушаемый разве что мышиным шуршанием интриги и свистом сквозняков на винтовых лестницах. Кеннет Брана сделал из Гамлета очень рождественскую пьесу - не из-за призрака, а, наоборот, из-за эгоцентричного погружения персонажей в собственные домашние, камерные проблемы, душевные переживания, филигранные мысли, легко понятные каждому, легко вызывающие сопереживание и узнавание. Теплый свет льется из окон роскошного дворца на укутанную снегом лужайку. В окружении многочисленных придворных и челяди каждый из героев словно завернут в ватный кокон, как красивая елочная игрушка, запавшая в память с детства. Даром что действие пьесы происходит по необходимости скорее летом – впрочем, Оксфорд сам был не уверен, когда именно происходит действие, или предоставлял воображению зрителей видеть Данию занесенной снегами круглый год. Но я отвлекся от фильма, с которого начал. Детектив, мне кажется, гораздо больше подходит как святочный жанр, чем привидения. Детектив по природе своей посвящен нарушению и восстановлению мирового равновесия – а что это, если не тема Рождества? Да и Нового года, коль скоро мы каждый раз притворяемся, что жизнь начнется снова. Цветовая палитра раннего «Техниколора» может казаться аляповатой, но она же напоминает теплый свет рождественского вертепа, она отректифицирована от базового тона ровно горящей свечи, она умиротворяет на час-другой, как новая коробка красок - капризного ребенка. Слепой герой преследует аморфное, невидимое зло, в которое никто не верит: до рождения Бога зло только и может существовать, как смутно мелькнувшее прозрение или подозрение. Как подобает каждому приличному герою, он живет в скромно роскошных апартаментах с видом на город и реку, которые могут быть мрачными или жизнерадостными под настроение. Все люди, окружающие героя, добры и честны, как подобает каждому приличному человеку, и приносят ему дары, и только зло, воплощенное в паре-тройке девиантных персонажей, по-диккенсовски шныряет темными подворотнями на едва застроенных, почти не одушевленных городских окраинах, beyond the pale, и стоит им сунуться в наш уютный мир, как они немедленно будут разоблачены и довольно сурово наказаны, и при необходимости лишены их картонной фальшивой жизни, чтобы не смущать наш покой. Мы останемся у очага курить трубку или, под настроение, сигару, листать старый фолиант, хотя бы даже набранный брайлем, прислушиваться к отдаленному колядованию и близкому потрескиванию огня, постукиванию стекла бутылки о стекло бокала. Рядом с нами будут верная женщина, верный слуга и верный кот; недавнее приключение будет казаться почти нереальным, нерелевантным нашему внутреннему миру, невинность которого никогда не бывает под угрозой. Так, или примерно так, действует на нас правильно слаженный рождественский детектив. Пожалуй даже можно сказать, что рождение жанра совпадает с рождением младенца Христа, потому что кто еще дает нам внутренний покой, чтобы листать страницы без нетерпения в твердой уверенности, что зло будет наказано? Нет, не предлагайте мне святочных привидений, которые выдуманы исходя из абсурдного тезиса, будто смерть реальна и по ту ее сторону беспокойство духа полощется в кладбищенских закоулках и в обрывках истлевшего савана на сыром ветру. Грамотный читатель и зритель знает, что беспокоиться не о чем, что добро давно победило и должно делать это вновь и вновь только в вечно повторяющихся сюжетах, мифических аллегориях давно завершенной битвы, придуманных, чтобы убаюкивать детей и взрослых, чтобы угомонить волшебной сказкой разыгравшегося маленького Гамлета, оседлавшего шею весело кривляющегося Йорика…

Почти уверен, что рассказ Хайсмит The Terrapin подсказан фильмом Кэрола Рида Поверженный кумир - эпизодом с МакГрегором, отсутствующим в первоисточнике Грэма Грина. Оба рассказа встретились под одной обложкой как минимум однажды, в сборнике Great Stories of Suspense (1974), изданном Россом Макдональдом, известным либеральным гуманистом, connoisseur'ом детских травм и любителем аккуратных психологических мотивировок, небольшим специалистом по саспенсу.

Живая плоть (1986) Ренделл, о полицейском, парализованном случайной пулей, попавшей в позвоночник, основана на реальном факте. Фредерик Рафаэль описывает его в дневниковой записи от апреля 1982-го. Странное ретроспективное заземление для такой базовой фантазии.

Хэмметт якобы любил рассказывать историю о том, как он занимался сексом, одновременно разгадывая кроссворд за плечом партнерши. Будь то правда или вымысел, анекдот полностью дублирует отношение к женщинам, которое демонстрируют герои Мальтийского сокола и Стеклянного ключа: при всей демонической неотразимости Сэма Спейда, трудно допустить, что он дарит своим подругам незабываемые впечатления. Хэмметт в основном удовлетворял биологические потребности с проститутками; очевидно подразумеваемая этим фактом эмоциональная аутичность лежит за бесстрастной жесткостью его литературного стиля; современные критики благосклонно сравнивали его с Хэмингуэем, противопоставляя эту жесткость "хлипкости", скрытой за лаконизмом последнего. Вероятно, это интересный случай того, как изъян характера можно обернуть яркой стилистической характерностью. Мне кажется, что восторги в адрес Мальтийского сокола ударили Хэмметту в голову (есть свидетельства его очарованности критикой): он начал писать Стеклянный ключ в тот же год с эксплицитно, вроде бы, обозначенной целью создать "литературный", а не "детективный" роман; и, похоже, путь к цели увидел в затягивании гаек объективности: если текст Сокола местами завораживающе напоминает Роб-Грийе, то Ключ кое-где доходит до полной анти-литературности, с целыми абзацами из десятка предложений, начинающихся словом "он". И сам Хэмметт, и поклонники вроде Макларен-Росса считали Ключ его лучшим романом; по мне, рубленный текст плохо вяжется с мелодраматическими эксцессами сюжета, а пресловутая тема дружеской верности фатально (для меня) саботируется подчеркиванием того факта, что Бомонт и Мэдвиг знакомы только год; я бы предположил, что упертая преданность в рамках столь краткого союза с большей вероятностью денотирует психологическую фиксацию, чем позитивный аспект мужской дружбы (а Хэмметту ставят скорее в заслугу, чем в вину уклонение от глубинных психологических мотиваций). Занятно, что в романе есть один-два эпизода, где автор срывается в образность (лай собаки fills the night with clamour), подтверждая нарочитость выбранной в остальном манеры. Макларен-Росс выделяет как пример тонкости Хэмметта письмо, в котором Бомонт исправляет расщепленный инфинитив, обнаруживая таким образом свои чувства к адресату; Чандлер, дескать, был на такое неспособен; однако если это литературная тонкость, то только для баров Фицровии, где Макларен-Росс полировал свои критические суждения. В Мальтийском соколе экстравагантность сюжета и персонажей в сочетании с объективностью повествования образуют то художественное напряжение, которым живет литература; в Стеклянном ключе автор рационализирует поставленную перед собой задачу в неотшлифованный экзерсис.

Ее рутинно упоминают в числе родоначальников детективного жанра, но ключевое отличие от По и Коллинза заключается в том, что она писала сериалы для заведомо низкопробных, дешевых периодических изданий, читатели которых сублимировали зависть к состоятельному классу через литературное разоблачение его пороков; в этом смысле она предвосхищает скорее современную журналистику. Не то чтобы в ее времена не было желтой прессы, но возможности вымысла тогда еще обгоняли репортажную дозволенность. Разные источники по-разному определяют ее дебют, но скорее всего, это был роман Окторонка, написанный в 1859 году, очевидно в подражание Майн-Риду, чья Квартеронка вышла тремя годами раньше. Иронические интерпретации слишком очевидны, чтобы их обыгрывать. В первой половине 80-х годов газета "Московские новости" в своем еженедельном английском издании печатала на одном из разворотов сериальные романы - сначала The ABC Murders, а потом какой-то из романов Брэддон. Верстка текста почему-то была не сплошной, а в виде "карточек", по девять штук на разворот. Разумеется, я прилежно вырезал их и скреплял степлером (который сам по себе в то время был диковинкой). Если утром пятницы почтальон не опускал газету в почтовый ящик - такое случалось, газеты пропадали, - я в панике бегал по киоскам после школы, пока тираж не раскупили. В случае с миссис Брэддон паника была напрасной - плодовитая дама так и осталась непрочитанной.