Разговор с ненормальным

Split Шьямалана снят и смонтирован в предельно примитивной технике прямого-обратного плана, едва ли во всем фильме найдется разговорная сцена, кадрированная как-то иначе. Пишет критик: a thrilling reminder of what a technical master [Shyamalan] can be. All his virtuoso camerawork is on display. Средний балл на IMDb - 7.3 (это очень высокий, для тех, кто не в курсах).

В Бесах Достоевского рассказчик фигурирует в качестве персонажа и при этом посвящен в дословное содержание многостраничных сцен, при которых не присутствовал, а также и в мысли некоторых героев. Отзывается читатель: "Demons" is arguably one of the most successful books I know [...] a beautiful work of art. Средний балл на Goodreads - 4.3 (для сравнения, у Макбета - 3.89). Бесы, в отличие от изматывающего шьямалановского позора, живенький и забавный бульварный романчик, не говоря уж об исторической значимости, но с точки зрения мастерства это катастрофа.

Жена Стэнли Кубрика Кристиана была племянницей Файта Харлана, нацистского пропагандона, снявшего печально знаменитый фильм Еврей Зюсс, который показывали работникам германской ФСИН, чтобы они проявляли меньше снисходительности к жертвам по дороге в газовые печи. После войны Харлана судили дважды и дважды оправдали (судьи, сохранившие свои посты со времен рейха). Во время процессов сторонники режиссера выкрикивали оскорбления присутствовавшим в зале евреям. Кубрик (еврей) спросил однажды именитого родственника, как он дошел до жизни такой. It was just a job, - ответил тот, в английском, по крайней мере, переложении.

Жан-Люк Годар, вполне возможно, сказал в своей жизни одну умную фразу: le travelling est affaire de morale. Жак Риветт добавил: le cinéaste juge ce qu'il montre, et est jugé par la façon dont il le montre.

В середине 80-х Михаил Щербаков вызвал шок в среде любителей авторской песни (а тогда, в общем, кто не любил авторскую песню, был нерукопожатен практически - да как и сейчас, только сейчас еще более, потому что у этого заболевания вскрылась со временем масса сопутствующих пострашнее проказы) тем, что запрещал записи на своих концертах. Запись, насколько я понимаю, велась, его друганом и менеджером Грызловым, "официальная" и предназначенная для монетизации (не было тогда такого слова, знаю). Я далек от критики творца, желающего монетизации, речь вообще не о том, а о том, что позднее Щербаков те ранние песни распространять запретил, насколько это было в его силах, и сохранились они в очень посредственных пиратских записях, сделанных, видимо, тайком с десятого ряда.

По иронии судьбы сегодня слушать "нового" Щербакова невозможно - это какое-то адское дребезжание струны и голоса. Когда возникает по той или иной причине необходимость с чем-то ознакомиться, в ужасе выключаешь запись и ищешь в интернете просто текст. Который, по правде сказать, тоже оказывается underwhelming чаще, чем не.

А вот старые песни - которые до сих пор помню наизусть, могу исполнять про себя без помощи автора, - со временем только прибавили благородства в тусклой патине античности. Вижу, конечно, прекрасно, их недостатки, очень хорошо понимаю, почему автор наложил на них запрет. Но перфекционизм - враг искусства. Иногда неидеально подобранное слово выполняет функцию той легкой странности, в которой и заключена вся сущность поэзии (я тут перефразирую Борхеса, оригинал не помню, не помню даже, где искать, поэтому не стану тратить время).

И вот, короче говоря, я бы взял на себя смелость предположить, что тот же перфекционизм, который заставил Щербакова спрятать ранние песни, сделал поздние такими невыносимыми. Кто-то сказал, что поэзия, в отличие от святости, предлагается каждому лишь однажды в жизни. Музыка, очевидно, тоже, т. к. поэзия есть всего лишь разновидность музыки. И вот иногда, видимо, можно принять этот дар, все сделать как надо, вроде бы... и, может быть, в суматохе забыть, что это божий дар, не твой.

Хорошо, что переспросили про масштабирование. Не стал разъяснять в первом посте специально в надежде заинтриговать; почти всегда тщетной. Но раз кому-то стало интересно, вынесу все же из коммента более развернутый тезис.

В каждом фильме есть метафильм про то, как фильм рассказывает ту историю, которую он рассказывает. Масштабирование кадра - одна из главных составляющих этого метафильма; возможно, главная в том смысле, что напрямую наиболее открыта непосредственному и непроизвольному зрительному восприятию. Непрофессиональный взгляд может не замечать движения камеры, тем более монтажа, и уж подавно - декупажа. Но масштабирование кадра навязано восприятию вместе с экранной рамкой. Одну и ту же историю можно рассказать в разных уровнях приближения: интимно на крупных планах, через тесное взаимодействие человеческих фигур (для которых также важно, усечены ли они при этом по пояс или показаны в полный рост? некоторые режиссеры, например, любят отрезать макушки голов: это тоже влияет на восприятие и на характер рассказа); через движение и поведение человеческих фигур в пространстве; через количество воздуха в кадре; наконец, в некоторых историях само пространство выходит на первый план (свежий Fly Me to the Moon хороший пример, но есть и блистательные примеры интимных историй, снятых общим планом - Les choses qu'on dit Муре или только что вышедшая Сидони в Японии Элиз Жирар). Понятно, что фильм смешивает разные планы камеры, но некий установочный, основной для фильма масштаб всегда или почти всегда понятен, если задаться этим вопросом. Степень приближения или удаления происходящего на экране принципиальным образом определяет наше восприятие, а стало быть и содержание фильма.

Роберт Фрост как-то произнес (Conversations on the Craft of Poetry, 1961), что поэзия - это то, что теряется в переводе. Или, точнее говоря, в такой афористической форме фраза осталась в коллективной памяти; потому что на самом деле Фрост определил поэзию - и то "с осторожностью" - как то, что "теряется в переводе из прозы равно как из стиха". Андрей Вознесенский позднее присвоил мысль (кажется, как минимум в какой-то телепередаче), сказав, что поэзия - это то, что нельзя написать на чужом языке; тем самым продемонстрировав одновременно трудности перевода и поэзии, и прозы, и даже, собственно, мысли: много чего нельзя написать на чужом языке; особенно если его не знать.

Впрочем, вот, например, из письма Марины Цветаевой к Рильке, написанного за 35 лет до Фроста: у Гёте где-то сказано, что на чужом языке нельзя создать ничего значительного. В каком смысле значительного? Очевидно, вполне можно написать на чужом языке трактат, излагающий значительную математическую или натурфилософскую теорию; но Гете, как мы прекрасно понимаем, имеет в виду поэзию - единственное, что делает значительным в том числе прозу. Мысль, как обычно, уходит корнями в далекое прошлое, и едва ли Гете высказал ее первым.

Дафф Купер (1890-1954), британский консервативный политик, в разное время военный министр, первый лорд Адмиралтейства, министр информации в военном правительстве Черчиля и первый британский посол в освобожденной Франции, писал о сути поэзии в предисловии к сборнику Translations and Verses (1949) на примере минималистского образца нетривиальной классики, не вполне крылатой фразы из Антония и Клеопатры: Критик может попытаться предложить причины, по которым мы считаем такую простую строчку, как I am dying, Egypt, dying великой поэзией. Но это едва ли окажутся верные причины. Правдивый ответ на вопрос "почему это так хорошо?" заключается в том, что никто не знает, почему; просто это так. Если бы строчка звучала O Cleopatra, I am near my end, переданная информация была бы сохранена без изменений, размер был бы соблюден точнее, и язык был бы не хуже, а то и лучше благодаря избежанию плеонастического повтора. Но поэзия исчезла бы.

Купер - без сомнения, осознанно, - чуть преувеличивает нашу критическую наивность. Метонимическая замена имени правителя названием подвластной ему земли - прием поэтический сам по себе (хотя происходит из придворного и дипломатического языка). Антоний поднимает свою смерть до уровня полубогов; отводит себе первое место против могущественной страны; рисует себя поверженным на величественном фоне, колоссально диспропорциональном одной человеческой фигуре и ее смерти; привносит коннотацию смерти на чужой земле; и список звучащих здесь нюансов можно продолжать. Фраза при этом состоит из четырех слов, одно из которых - местоимение, и одно - вспомогательный глагол. Из ключевых признаков поэзии (и искусства; не побоюсь отождествить их в этом контексте) здесь очевидны как минимум два: это а) непрямота, или косвенность, высказывания (названные ассоциации возникают у нас бесспорно, но благодаря абсолютному минимуму слов, без прямой формулировки); и б) множественность значений - полисемантичность - фразы. Два этих обстоятельства создают на пустом месте - из простейшего факта - богатый поэтический образ, чего не происходит с альтернативой O Cleopatra, I am near my end. (Любопытно, что альтернативная версия тоже не лишена образности и могла бы быть поэзией. Но содержащийся в ней образ неизмеримо проще и беднее: эвфемистическое описание смерти, возможная литота, фигуральное значение "конца" - все это, центрированное на одном слове, без особого наполнения других. Это плохая поэзия.)

Описанное на примере минимальной фразы образное богатство и насыщенность языка - квинтэссенция Шекспира. Сравним с русскими вариантами:

Царица, умираю. Умираю. (О. Сорока)
Я умираю, да, царица... (Д. Михаловский)
Моя царица... Смерть, смерть ждет меня. (М. Донской)
Моя египтянка, я умираю. Я умираю... (Б. Пастернак)

Все здесь - буквальная иллюстрация поэзии, ускользающей сквозь сети перевода. На четыре версии - два образа: "ждущая" смерть (одушевление) и "моя египтянка" - характерно, вероятно, для Пастернака, что колоссальный контекст у Шекспира он подменяет чем-то сентиментально-экзотическим из серебряного века. Не то чтобы я винил кого-то из переводчиков: задача, так сказать, неразрешима в простых числах.

P.S. Почитал сейчас свои старые записи под тэгом translation и удивился обилию и качеству комментариев. Интересным местом был когда-то ЖЖ.
(Совсем не жалко, что Антон Носик и Эндрю Полсон горят в аду.)

Хорошему писателю иногда случалось изобразить в книге хорошего писателя с доказательными фрагментами из текстов последнего; но сценаристу - никогда (в смысле, я не встречал). Если персонаж фильма заявлен как хороший (выдающийся, гениальный) писатель, то приводимые цитаты неизменно цветисты и/или перегружены тяжеловесными абстракциями; в качестве формы всегда выбирается рассуждение, не повествование; объектом внимания стопроцентно будет внутренний мир либо бытийные концепции. Очевидно, это усредненное читательское представление о том, что такое хороший текст: ровно то, что Набоков называл пошлостью. В этом смысле хорошая литература всегда будет существовать тайно; способность ее узнавать равнозначна приобщению к мистерии. Отдельный интересный вопрос - возможные стратегии практических решений. Написать гениальный фрагмент, чтобы подтвердить гениальность фантомного автора - прекрасный, но, тем не менее, буквалистский путь; к тому же, сегодняшнее озарение легко может стать завтрашней банальностью. Как показать великого писателя, не прибегая к фрагментам апокрифов? В принципе, это частный случай более общей задачи: как убедительно изобразить трансцендентный опыт мунданными средствами текста.