Разговор с ненормальным

Сеймур-Смит, например, упоминает, что Достоевского всю жизнь интересовало насилие над маленькими девочками. Это очевидно из его творчества; и даже если не верить на слово Тургеневу, что Достоевский лично пережил ставрогинский опыт, то, по крайней мере, это не моя фантазия. "Русский мир" очевидно и влечет, и поощряет педофилию вплоть до убийства детей: не стану перечислять подвиги русской армии, за которые ЖЖ забанит этот пост, но буквально вчера очередной герой СВО получил пожизненное за изнасилование и убийство восьмилетней; бесогон Михалков жалуется, что Запад изживает институт семьи, не кому-нибудь, а Скотту Риттеру; Вуди Аллен принимает участие в московской кинотусовке; и т. п. Через Достоевского видно, что это не просто сексуальная инверсия, расцветающая в экономической и социальной разрухе, а именно родство "русского Христа" с садистическим половым извращением, диктуемым психологической неразвитостью (нигде, кстати, нет столько ненавистников психологии, как в Эрэфии). Если Христос - это апофеоз Эроса, то педофилия психологически обусловлена ущербным, неразвитым Эросом; соответственно, "русский Христос" Достоевского - это недоХристос, это богохульство, это поругание и отрицание Христа; как "особая историческая миссия" России - это миссия Танатоса, Вельзевула, Антихриста. Проверочное слово - Набоков, еще один знаменитый русский педофил, воплощение инфантильного Эроса.

В клеверах пишут, что Клод умеет подражать писательскому стилю лучше большинства профессионалов. Решил проверить, попросил у него пассаж на тысячу слов в стиле Чандлера.

( And here it is: )

Отличное наглядное пособие по отличиям плохой литературы от хорошей. Но не хуже 99% того, что сейчас публикуется и читается.

Борхес определил искусство как близость откровения, которое не наступает. Это по-прежнему лучшее определение, какое я встречал. Во-первых, из него вытекают главные свойства искусства (недосказанность и косвенность). Во-вторых, оно содержит практический критерий для отличения искусства от того, что им не является. В-третьих, оно равно применимо ко всем видам искусства.

Помимо прочего, оно хорошо уживается, применительно к литературе, с джеймсовским настоянием на том, что автор должен показывать, а не рассказывать. Очевидно, что любой авторский дискурс может у хорошего автора быть важным дополнением к художественным приемам, или, если автор нетривиальный мыслитель, может быть стимулом для ума и источником открытий, но он не может сам по себе вызвать близость откровения. Дискурс трудно спроецировать на классические виды искусства, но все необходимое нам говорит сам факт его отсутствия, допустим, в музыке, в танце, в архитектуре, в живописи.

Борхес способен был найти сродство, вероятно, почти с любым автором, но почему-то сродство с Джеймсом удивляет особенно: вероятно, из-за лаконичности одного и многословия другого. А между тем, уже слепой Борхес где-то в середине 40-х заглянул в Джеймса, возможно, глубже, чем кто бы то ни было, и обнаружил удивительную вещь, не сказанную - я абсолютно уверен - больше никем: Джеймс не психологический романист. Ситуации в его книгах не вытекают из характеров; характеры (т. е., персонажи - NN) были придуманы, чтобы оправдать ситуации. Суждение, способное вызвать литературоведческий катаклизм вселенских масштабов, будь оно услышано. Причем катаклизм двойной: и как взгляд на Джеймса, и как величайшая ересь в самом допущении подобного подхода к литературной конструкции.

Если Джеймс пишет от ситуации, то Борхес, вероятно, пишет от идеи; впрочем, не помешает еще обдумать, не кажущаяся ли тут очевидность. Однако, как бы там ни было, никто никогда не обладал равной ему способностью превратить идею в образ. 

Вот Салтыков-Щедрин уверял, что в России никогда ничего не меняется, и это правда, но между тем в России каждые пять минут меняется все. Для авторов исторических романов Россия полна ловушек, как Украина - русских мин и неразорвавшихся снарядов. Например, в 2012 году уже могли посадить за лайк или еще нет? А в 2024-м дорожный мент был еще гаишник, уже гибэдэдэшник, еще гибэдэдэшник или уже гаишник? Поездка на метро уже стоила средней советской зарплаты или еще нет? Можно ли еще было заказать в ресторане французских устриц, или только дальневосточных? Можно было увидеть в кино полоску кокаина? Могли две женщины идти по улице за руку? Можно было фотографировать подсолнухи на фоне неба? Можно было использовать выражение "устроить бучу" без внутреннего кринжа? И т. п. 

Вот так выглядел французский прозаический перевод Дон Жуана Байрона, который читал Пушкин.

Это не помешало Пушкину назвать поэму "чудом" и "шедевром Байрона".

Все остальные его произведения он тоже знал по французским прозаическим переводам Амеде Пишо, но мог высказывать такие, например, суждения, как в письме Вяземскому от 24 июня 1824 года:

Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уж не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда. Первые две песни Дон Жуана выше следующих. Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал - пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились - после 4-ой песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом.

Роберт Фрост как-то произнес (Conversations on the Craft of Poetry, 1961), что поэзия - это то, что теряется в переводе. Или, точнее говоря, в такой афористической форме фраза осталась в коллективной памяти; потому что на самом деле Фрост определил поэзию - и то "с осторожностью" - как то, что "теряется в переводе из прозы равно как из стиха". Андрей Вознесенский позднее присвоил мысль (кажется, как минимум в какой-то телепередаче), сказав, что поэзия - это то, что нельзя написать на чужом языке; тем самым продемонстрировав одновременно трудности перевода и поэзии, и прозы, и даже, собственно, мысли: много чего нельзя написать на чужом языке; особенно если его не знать.

Впрочем, вот, например, из письма Марины Цветаевой к Рильке, написанного за 35 лет до Фроста: у Гёте где-то сказано, что на чужом языке нельзя создать ничего значительного. В каком смысле значительного? Очевидно, вполне можно написать на чужом языке трактат, излагающий значительную математическую или натурфилософскую теорию; но Гете, как мы прекрасно понимаем, имеет в виду поэзию - единственное, что делает значительным в том числе прозу. Мысль, как обычно, уходит корнями в далекое прошлое, и едва ли Гете высказал ее первым.

Дафф Купер (1890-1954), британский консервативный политик, в разное время военный министр, первый лорд Адмиралтейства, министр информации в военном правительстве Черчиля и первый британский посол в освобожденной Франции, писал о сути поэзии в предисловии к сборнику Translations and Verses (1949) на примере минималистского образца нетривиальной классики, не вполне крылатой фразы из Антония и Клеопатры: Критик может попытаться предложить причины, по которым мы считаем такую простую строчку, как I am dying, Egypt, dying великой поэзией. Но это едва ли окажутся верные причины. Правдивый ответ на вопрос "почему это так хорошо?" заключается в том, что никто не знает, почему; просто это так. Если бы строчка звучала O Cleopatra, I am near my end, переданная информация была бы сохранена без изменений, размер был бы соблюден точнее, и язык был бы не хуже, а то и лучше благодаря избежанию плеонастического повтора. Но поэзия исчезла бы.

Купер - без сомнения, осознанно, - чуть преувеличивает нашу критическую наивность. Метонимическая замена имени правителя названием подвластной ему земли - прием поэтический сам по себе (хотя происходит из придворного и дипломатического языка). Антоний поднимает свою смерть до уровня полубогов; отводит себе первое место против могущественной страны; рисует себя поверженным на величественном фоне, колоссально диспропорциональном одной человеческой фигуре и ее смерти; привносит коннотацию смерти на чужой земле; и список звучащих здесь нюансов можно продолжать. Фраза при этом состоит из четырех слов, одно из которых - местоимение, и одно - вспомогательный глагол. Из ключевых признаков поэзии (и искусства; не побоюсь отождествить их в этом контексте) здесь очевидны как минимум два: это а) непрямота, или косвенность, высказывания (названные ассоциации возникают у нас бесспорно, но благодаря абсолютному минимуму слов, без прямой формулировки); и б) множественность значений - полисемантичность - фразы. Два этих обстоятельства создают на пустом месте - из простейшего факта - богатый поэтический образ, чего не происходит с альтернативой O Cleopatra, I am near my end. (Любопытно, что альтернативная версия тоже не лишена образности и могла бы быть поэзией. Но содержащийся в ней образ неизмеримо проще и беднее: эвфемистическое описание смерти, возможная литота, фигуральное значение "конца" - все это, центрированное на одном слове, без особого наполнения других. Это плохая поэзия.)

Описанное на примере минимальной фразы образное богатство и насыщенность языка - квинтэссенция Шекспира. Сравним с русскими вариантами:

Царица, умираю. Умираю. (О. Сорока)
Я умираю, да, царица... (Д. Михаловский)
Моя царица... Смерть, смерть ждет меня. (М. Донской)
Моя египтянка, я умираю. Я умираю... (Б. Пастернак)

Все здесь - буквальная иллюстрация поэзии, ускользающей сквозь сети перевода. На четыре версии - два образа: "ждущая" смерть (одушевление) и "моя египтянка" - характерно, вероятно, для Пастернака, что колоссальный контекст у Шекспира он подменяет чем-то сентиментально-экзотическим из серебряного века. Не то чтобы я винил кого-то из переводчиков: задача, так сказать, неразрешима в простых числах.

P.S. Почитал сейчас свои старые записи под тэгом translation и удивился обилию и качеству комментариев. Интересным местом был когда-то ЖЖ.
(Совсем не жалко, что Антон Носик и Эндрю Полсон горят в аду.)

In the pocket of his waterproof coat was a novel from the circulating library. It was not one of the hundred best books, nor was it a detective story. It was a circulating-library novel of exactly that sort that many intellectual people nowadays despise so amazingly. And yet it was probably a book in which an educated gentlewoman had shown a very fair knowledge of human nature, set off by a little mild wit, and expressed in nicely chosen language. He liked that sort of thing, at times when he did not feel strong enough for the best that has been thought or said.

И в Англии-то эта разновидность литературы едва выживала - а в СССР, видимо, не было даже единичных аналогов. А между тем нельзя сказать, что советская жизнь не допускала модальностей иронии и мягкого юмора: кинематограф это опровергает. Вероятно, главная причина все в том же "больше, чем поэт".

В своих "серьезных" романах Грин постоянно поддается антихристианскому искушению позерства, как, видимо, поддавался в "реальной" жизни. Неудобоваримой смесью цинизма и дидактичности он напоминает мне Бродского. Энтони Пауэлл предполагает, что Грин не любил ничего, кроме секса, денег и собственного publicity. Гору Видалу он явился "таким же серо-зеленым, как его имя". Для Дианы Купер он был "хорошим человеком, в которого вселился дьявол" (в противоположность Ивлину Во, "плохому человеку, за которого бьется ангел"). Алану Прайс-Джонсу казалось, что Грин ходит бесшумно и настороженно, словно узник одного из своих собственных триллеров. Памятный портрет оставил Макларен-Росс, с которым Грин завязал беседу о жестокости в кино, и которому вернул непрочитанную рукопись изобретательно жестоким методом. Грин так мечтал о Нобелевской премии, что в погоне за ней задержал на год английскую публикацию одного из своих романов, чтобы сначала выпустить шведский перевод. У его друга Майкла Майера была интересная гипотеза о том, почему Нобелевский комитет отклонил Грина (казалось бы, человек, державший на стене абстрактную картину кисти Кастро - личный подарок - что еще нужно?) В завещании Нобеля есть интересная загадка, касающаяся премии по литературе: ее предписано вручать за самое выдающееся произведение "идеальной (idealisk) направленности". Если бы Нобель имел в виду "идеалистическую" направленность, он написал бы idealistick. Факсимильная копия завещания показывает, что ошибки нет: Нобель начал писать более длинное слово, но затем эксплицитно исправил его на idealisk. Много споров было посвящено тому, что на самом деле имел в виду завещатель. В конечном итоге душеприказчики решили толковать идеальную направленность как оптимистическую. Поэтому из рассмотрения были исключены писатели-пессимисты: в частности, Толстой, Ибсен, Золя, Харди и Грэм Грин. Несмотря на все его недостатки, мало кто лучше Грина говорил о любимых писателях, так что без любви к литературе все-таки не обошлось. В эссе о Форде он приписывает последнему (вряд ли испытывает сам) надежду на то, что будущее окажется неравнодушно к хорошей литературе. Когда он претендует на меньшее, результат иногда оказывается упоителен, как Наш человек в Гаване.