Разговор с ненормальным

Военный фильм Август, спродюсированный военным же преступником Эрнстом, собрал в прокате миллиард. Пока Раиса бомбит жилые дома, детские сады и больницы, два с половиной миллиона раисян сходили посмотреть на героизацию руссонацистов в кино. Среди двух сорежиссеров - сын Владимира Высоцкого, жалко, конечно, что говно у папы получилось, но уж о персоналиях нынче смешно даже говорить. 

Раиса вообще жжет последние пару дней, и сфера кинематографических чудес не отстает от тренда. Вот еще из сегодняшних новостей:

Анимационная экшн-комедия, в которой четыре Всадника Апокалипсиса помогут романтику спасти мир и решить личные проблемы, дебютирует на платформах с 20 декабря.

Они там особо не скрывают, кто их союзнички.

Трудно представить, как этот фильм в свое время вышел в советский прокат: большая часть персонажей - геи или трансвеститы, и ключевые сцены завязаны на этом обстоятельстве. Во всяком случае, очевидно, что репрессивность советской цензуры не шла ни в какое сравнение с нынешней. (Интересно, не является ли размещение постера экстремизмом?) Да и сцена с унитазом, кстати. У англосаксов, если верить мифологии, унитаз впервые показал на экране Хичкок, а знает ли кто, когда унитаз впервые появился на экранах строителей коммунизма? Очень сомнительный предмет с точки зрения скрепности. Удивился, обнаружив, что прокат в СССР начался 1 февраля 1979-го. Точно помню, что смотрел фильм в премьерный год: стало быть, в 11 лет, хотя шел он наверняка под грифом "детям до 16-ти". Клод Зиди, надо сказать, живо заполняет широкий экран множественными фигурами в движении в то время как Эльдар Рязанов клеил неуклюжие крупные планы в академическом формате. Я-то в то время о таких вещах не задумывался, а интересно теперь, что думали мэтры советской комедии, когда смотрели, как это делается у людей.

В романе Булгакова есть много ловушек для экранизаторов, и самые очевидные из них - иудеи, кот, арлекинада - еще не самые ловкие. Меня радовали первые отзывы на новую экранизацию, внушая надежду, что авторам удалось заходом с тыла, "по мотивам", эти ловушки обойти. К сожалению или к счастью, Булгаков оказался намного, намного хитрее вот этих очередных авторов. Весь злосчастный фильм состоит из одних проколов, о которых тезисно:

1) Булгаков намеренно структурирует роман таким образом, чтобы изначально показать Мастера и Маргариту особыми и обособленными от этого мира людьми. Именно непринадлежность к нему дает им конечное право на покой. Сценарист Кантор, похоже, перепутал их с героями Доктора Мертваго, и идущий у него на поводу режиссер Локшин заливает экран морем пошлости, невиданной, мне кажется, со времен Дэвида Лина. Собственно роман героев, обозначенный в первоисточнике кратким пересказом, претворяется в фильме в образы тривиального мещанского блядства. Вклад экранной Маргариты в творчество Мастера - ее поощрения, подсказки и конструктивная критика - так же похожи на подлинный творческий процесс, как ссохшийся от соплей и спермы носовой платок - на "Даму с единорогом". Скрещенья ног, перемежаемые высоким общением на "вы", выглядят как забракованные дубли из порноверсии Покровских ворот.

2) Кантор делает дьяволиаду плодом воображения героя, что с одной стороны вроде бы логично: Булгаков придумывает Воланда со свитой и все их макабрические похождения. Но, как ни странно, такое сведение автора и героя в одного персонажа схлопывает конструкцию и лишает ее смысла, вместо того, чтобы какие-то смыслы углубить, как, вероятно, надеялись хитроумные творцы. Нет больше ни метафизики магического, ни гностического подтекста, ни сложной амбивалентности добра и зла, ни мифотворчества, ни архетипических фигур, ни библейской мистерии. Место последней заняли несколько сцен, предельно жалких и пришитых куда и как попало. Экзистенциальная трагедия авторства в романе Булгакова сведена в фильме к банальной исторической аллюзии. Фильм опустил и автора, и героя вместе, чтобы два раза не вставать. Что делает роман этого мастера великим? Из фильма вы ни за что не догадаетесь. Он и пишет-то, не присаживаясь за стол, проходя мимо в направлении патефона и между прочим наклоняясь вставить словцо. Любопытно, что даже в титрах вместо традиционного "по мотивам романа" написали "по мотивам произведения". Это примерно как назвать стихотворение "стихом": пассивно-агрессивный, обесценивающий, низкий канцелярит Латунских и Лапшенниковых.

3) Текст диалогов Кантора там, где они не взяты напрямую из романа, не поднимается выше уровня среднего российского сценария, то есть плинтуса. Диалоги Булгакова, в том числе крылатые пассажи и реплики, произносятся с экрана так торопливо, что превращаются в кашу: трудно понять, это из соображений хронометража? или режиссер накануне смотрел Его девушку Пятницу? Это тем более странно, что обычно в русском кино реплика "ну ты меня любишь?" тянется, как русское поле за окном медленной электрички; там же, где диалог в самом деле значим, Лапшин (говорящая фамилия?) решил, что лучше всего будет его скомкать в манере жесткого мамблкора. Но даже и это полбеды. Все вообще актеры произносят булгаковский текст так, словно они не только ни разу не читали роман, но и диалоги сценария выучили чисто фонетически, не задаваясь лишними вопросами смысла. Интонации поднимаются и падают не там, где нужно, выделяют не то, что нужно, и даже - чего я, пожалуй, в кино еще не слышал, - регулярно не туда ставят ударения: осУжденные, srsly? если у вас режиссер американец с атрофированным русским, приставьте к нему консультанта. Лучше всех в фильме говорит по-русски Август Диль. Отдельный вопрос - голос Маргариты. Я прочел десятки постов об анатомии Юлии Снигирь, действительно интересной, но никто почему-то не упомянул ее плоского бесцветного голоса. Я понимаю, что для российской актрисы это норма, но Маргарита? Если в чем-то в этой жизни я уверен, так это в том, что не может очаровать женщина без чарующего голоса. Нигде у Булгакова не сказано, что Мастер западал чисто на сиськи.

4) Ну и пара слов о монументальной сталинской Москве. Это совершенно очевидно не булгаковская Москва, но более того, сами события романа в такой Москве невозможны. Приехавший сюда дьявол был бы совсем другим дьяволом, и умирающий от непризнанности писатель здесь был бы совсем другим писателем. Неудивительно, что Лапшенников комкает некоторые из самых ярких эпизодов романа, привязанных к совершенно другой топографии: смерть Берлиоза, погоню Иванушки за свитой иностранца от Патриарших до Пречистенской набережной... Впрочем, что он не комкает? Нет ни одной сцены или образа, для которых он нашел бы решение, визуально обогащающее роман или хотя бы дотягивающее до уровня текстовых образов. Помимо ряда очевидных и ярких set pieces, роман по большей части некинематографичен, и сценарист с режиссером подобрались не того масштаба, чтобы найти этой некинематографичности удачные визуальные альтернативы. Но Ляпкин-Тяпкин запарывает даже то, что само просится, почти выпрыгивает на экран: сеанс черной магии, разгром квартиры Латунского (эта Маргарита не очень-то зла), колоннаду и плащ с кровавым подбоем, Воробьевы горы... Бал у Сатаны превращается в посольский прием; эффектный костюм и головной убор Маргариты были бы удачей в экранизации Райдера Хаггарда.

P. S. Кстати, боюсь, что Кантор делает Мастера встроенным в систему винтиком, зависимым бунтарем, приспособленцем по крайней мере в готовности пользоваться плодами успеха у этой системы, просто потому, что в романного Мастера не верит. Одно это должно было бы его дисквалифицировать. С другой стороны, чтобы поверить в Мастера, нужно быть примерно Булгаковым, а их там сейчас негусто.