Разговор с ненормальным

В подаренной недавно книге о карьере Грэма Грина в кино прочитал занятную вещь. Американский сопродюсер Третьего человека Селзник настаивал на том, чтобы русские были в фильме четко обозначены как злодеи (heavies). Первоначальная новеллистическая и сценарная версии Грина склонялись в этом направлении, но постепенно Рид с Грином вычищали из фильма эту часть интриги, в том числе важную сцену попытки похищения Анны русскими. В итоге от характеристики орков осталось совсем немного: то, как Бродский пытается легально депортировать Анну, да туманные намеки на беззаконие, творящееся в русском секторе, где именно поэтому скрывается Гарри Лайм. Но самое интересное, это что когда годом позже новелла Третий человек, написанная Грином как первая сценарная версия, была опубликована в Англии и США, две версии сильно отличались друг от друга. В американской, хронологически первой (The Viking Press) были полностью отсеяны негативные упоминания о русских, вплоть до изменения структуры целых абзацев и некоторого, по словам критиков, "художественного урона". Английская версия (Heinemann) была оригинальным текстом Грина.

( Read more... )

Хороший наглядный пример того, как результаты неправильного (машинного, в этом случае) перевода прямо на глазах ложатся в основу мировоззрений. (Читать ветку.)

Вот так выглядел французский прозаический перевод Дон Жуана Байрона, который читал Пушкин.

Это не помешало Пушкину назвать поэму "чудом" и "шедевром Байрона".

Все остальные его произведения он тоже знал по французским прозаическим переводам Амеде Пишо, но мог высказывать такие, например, суждения, как в письме Вяземскому от 24 июня 1824 года:

Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уж не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда. Первые две песни Дон Жуана выше следующих. Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал - пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились - после 4-ой песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом.

Роберт Фрост как-то произнес (Conversations on the Craft of Poetry, 1961), что поэзия - это то, что теряется в переводе. Или, точнее говоря, в такой афористической форме фраза осталась в коллективной памяти; потому что на самом деле Фрост определил поэзию - и то "с осторожностью" - как то, что "теряется в переводе из прозы равно как из стиха". Андрей Вознесенский позднее присвоил мысль (кажется, как минимум в какой-то телепередаче), сказав, что поэзия - это то, что нельзя написать на чужом языке; тем самым продемонстрировав одновременно трудности перевода и поэзии, и прозы, и даже, собственно, мысли: много чего нельзя написать на чужом языке; особенно если его не знать.

Впрочем, вот, например, из письма Марины Цветаевой к Рильке, написанного за 35 лет до Фроста: у Гёте где-то сказано, что на чужом языке нельзя создать ничего значительного. В каком смысле значительного? Очевидно, вполне можно написать на чужом языке трактат, излагающий значительную математическую или натурфилософскую теорию; но Гете, как мы прекрасно понимаем, имеет в виду поэзию - единственное, что делает значительным в том числе прозу. Мысль, как обычно, уходит корнями в далекое прошлое, и едва ли Гете высказал ее первым.

Дафф Купер (1890-1954), британский консервативный политик, в разное время военный министр, первый лорд Адмиралтейства, министр информации в военном правительстве Черчиля и первый британский посол в освобожденной Франции, писал о сути поэзии в предисловии к сборнику Translations and Verses (1949) на примере минималистского образца нетривиальной классики, не вполне крылатой фразы из Антония и Клеопатры: Критик может попытаться предложить причины, по которым мы считаем такую простую строчку, как I am dying, Egypt, dying великой поэзией. Но это едва ли окажутся верные причины. Правдивый ответ на вопрос "почему это так хорошо?" заключается в том, что никто не знает, почему; просто это так. Если бы строчка звучала O Cleopatra, I am near my end, переданная информация была бы сохранена без изменений, размер был бы соблюден точнее, и язык был бы не хуже, а то и лучше благодаря избежанию плеонастического повтора. Но поэзия исчезла бы.

Купер - без сомнения, осознанно, - чуть преувеличивает нашу критическую наивность. Метонимическая замена имени правителя названием подвластной ему земли - прием поэтический сам по себе (хотя происходит из придворного и дипломатического языка). Антоний поднимает свою смерть до уровня полубогов; отводит себе первое место против могущественной страны; рисует себя поверженным на величественном фоне, колоссально диспропорциональном одной человеческой фигуре и ее смерти; привносит коннотацию смерти на чужой земле; и список звучащих здесь нюансов можно продолжать. Фраза при этом состоит из четырех слов, одно из которых - местоимение, и одно - вспомогательный глагол. Из ключевых признаков поэзии (и искусства; не побоюсь отождествить их в этом контексте) здесь очевидны как минимум два: это а) непрямота, или косвенность, высказывания (названные ассоциации возникают у нас бесспорно, но благодаря абсолютному минимуму слов, без прямой формулировки); и б) множественность значений - полисемантичность - фразы. Два этих обстоятельства создают на пустом месте - из простейшего факта - богатый поэтический образ, чего не происходит с альтернативой O Cleopatra, I am near my end. (Любопытно, что альтернативная версия тоже не лишена образности и могла бы быть поэзией. Но содержащийся в ней образ неизмеримо проще и беднее: эвфемистическое описание смерти, возможная литота, фигуральное значение "конца" - все это, центрированное на одном слове, без особого наполнения других. Это плохая поэзия.)

Описанное на примере минимальной фразы образное богатство и насыщенность языка - квинтэссенция Шекспира. Сравним с русскими вариантами:

Царица, умираю. Умираю. (О. Сорока)
Я умираю, да, царица... (Д. Михаловский)
Моя царица... Смерть, смерть ждет меня. (М. Донской)
Моя египтянка, я умираю. Я умираю... (Б. Пастернак)

Все здесь - буквальная иллюстрация поэзии, ускользающей сквозь сети перевода. На четыре версии - два образа: "ждущая" смерть (одушевление) и "моя египтянка" - характерно, вероятно, для Пастернака, что колоссальный контекст у Шекспира он подменяет чем-то сентиментально-экзотическим из серебряного века. Не то чтобы я винил кого-то из переводчиков: задача, так сказать, неразрешима в простых числах.

P.S. Почитал сейчас свои старые записи под тэгом translation и удивился обилию и качеству комментариев. Интересным местом был когда-то ЖЖ.
(Совсем не жалко, что Антон Носик и Эндрю Полсон горят в аду.)