Не знаю, оригинальна ли мысль, но вчера при -надцатом пересмотре Blood Simple пришло в голову, что перспектива нео-нуара, в отличие от оригинального жанра, это god's-eye view. Присужденные очки удваиваются за контрапункт с образом private eye, одного из ключевых персонажей жанра. У Чандлера частный детектив - сам по себе эдакий сострадательный полубог, который не только разруливает дела, но и в некоторой степени вознаграждает и наказывает по заслугам. То же самое, хотя с отчетливым серным дымком, в случае Сэма Спейда. У Спиллейна детектив приобретает черты мегаломана, захватывая божественные атрибуты и привилегии силой (как можно понять даже из названий, типа Vengeance Is Mine или I, the Jury); его расследования уже напрямую иногда касаются судеб мира. Божественная ирония в жанре в те годы была простоватой, слишком человечной, и выпадала, как правило, плохим парням по цензурным соображениям, чтобы не дать им воспользоваться плодами неправедных трудов (разнообразные "ироничные" концовки, типа The Killing Кубрика, всегда раздражавшие своей произвольностью). Между прочим, одной из первых, хоть и в другом поджанре, божественную перспективу стала использовать Ренделл. (Отличие от всезнающего рассказчика - в удаленности, вертикальности по отношению к персонажам, наличии воздуха между повествователем и предметом; всезнающий рассказчик, несмотря на свою осведомленность, принадлежит тому же уровню бытия, что его герои.) Божественная перспектива есть у Филлис Пол, только с леденящими кровь нюансами по вопросу бытия Божьего (He sees the fall of the sparrow, and He lets it fall, цитирую по памяти) и с пугающими провалами в Его осведомленности. Впрочем, экскурсы в большую литературу тут, может, и неуместны. Коэны, судя по всему, первыми в кино (ну, после вариаций в театре теней у древних греков) придумали бессердечно играть с героями, конвертируя их нравственную слепоту в буквальное неведение о происходящем на расстоянии вытянутой руки (хе-хе). Многочисленные планы сверху, раздражающие некоторых как пустой формализм, подчеркивают здесь выбор перспективы. Опять же, время - восьмидесятые - совпало с агонией Бога; он уже умирал, но мы еще об этом не знали, и даже читавшие Ницше воспринимали чисто метафорически смерть Того, кого никогда как бы и не было. Вот почему, с одной стороны, полное отсутствие нравственного чувства у персонажей и авторского вердикта по этому поводу долгие годы так шокировало критиков, что серьезно задержало путь Коэнов на Олимп; и почему, с другой стороны, новорожденный жанр долгое время ощущался зрителями как настолько животрепещущий (vital), ибо отражал процесс из коллективного бессознательного, гораздо более кардинальный, чем можно было допустить по наружной легкомысленности картинок. Сегодня, фильм нисколько не потерял формы, но ощущение его (и жанра) насущности прошло - очевидно, потому, что в КБ доминируют уже другие процессы. Отмечу вскользь, что погребение заживо использовано в сюжете как своего рода предельный, или запредельный акт бесчеловечности. Рэй (можно ли в мире Коэнов назвать героя Рэем, не думая про Чандлера?) два раза повторяет на грани прострации He was alive when I buried him, не в состоянии уложить в голове свой поступок именно потому, что не может идентифицировать бесчеловечное как безбожное: в его картине мира нет того вертикального измерения, которое доступно авторам и зрителям. Стоит ли напоминать, что четыре года спустя в Spoorloos тот же акт будет расчетливо избран персонажем как эксплицитно искомый предел доступного зла? Стоит, хотя бы для того, чтобы заметить, что первоисточник, повесть Тима Краббе, вышла в один год с фильмом Коэнов.
![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
