Разговор с ненормальным

Генри Джеймс, современный (modern) для меня писатель, пишет в 1878-м году Европейцев, действие которых отнесено примерно к году его рождения или чуть позже, т. е. к сороковым годам 19-го века. Джеймса отделяет от них 35 лет. Когда я пишу роман, действие которого происходит для меня почти вчера - в 1982-м, - меня отделяет от него сорок с лишним.

Борхес определил искусство как близость откровения, которое не наступает. Это по-прежнему лучшее определение, какое я встречал. Во-первых, из него вытекают главные свойства искусства (недосказанность и косвенность). Во-вторых, оно содержит практический критерий для отличения искусства от того, что им не является. В-третьих, оно равно применимо ко всем видам искусства.

Помимо прочего, оно хорошо уживается, применительно к литературе, с джеймсовским настоянием на том, что автор должен показывать, а не рассказывать. Очевидно, что любой авторский дискурс может у хорошего автора быть важным дополнением к художественным приемам, или, если автор нетривиальный мыслитель, может быть стимулом для ума и источником открытий, но он не может сам по себе вызвать близость откровения. Дискурс трудно спроецировать на классические виды искусства, но все необходимое нам говорит сам факт его отсутствия, допустим, в музыке, в танце, в архитектуре, в живописи.

Борхес способен был найти сродство, вероятно, почти с любым автором, но почему-то сродство с Джеймсом удивляет особенно: вероятно, из-за лаконичности одного и многословия другого. А между тем, уже слепой Борхес где-то в середине 40-х заглянул в Джеймса, возможно, глубже, чем кто бы то ни было, и обнаружил удивительную вещь, не сказанную - я абсолютно уверен - больше никем: Джеймс не психологический романист. Ситуации в его книгах не вытекают из характеров; характеры (т. е., персонажи - NN) были придуманы, чтобы оправдать ситуации. Суждение, способное вызвать литературоведческий катаклизм вселенских масштабов, будь оно услышано. Причем катаклизм двойной: и как взгляд на Джеймса, и как величайшая ересь в самом допущении подобного подхода к литературной конструкции.

Если Джеймс пишет от ситуации, то Борхес, вероятно, пишет от идеи; впрочем, не помешает еще обдумать, не кажущаяся ли тут очевидность. Однако, как бы там ни было, никто никогда не обладал равной ему способностью превратить идею в образ. 

Обнаруживаешь повествование в настоящем времени и немедленно закрываешь книгу. В 99% случаев.
Раньше объяснял себе, что просто не люблю.
Теперь понимаю, что это дешевая попытка купить читателя на фальшивую непосредственность, спонтанность (immediacy). Действие рождается вот сейчас, прямо на твоих глазах. Но это подразумевает, что автор им не владеет. Значит, не владеет своей древней профессией рассказчика. Многие и не владеют: иногда буквально находят прошедшее время грамматически слишком сложным, иногда буквально не знают истории и ждут, что в реальном времени она их хоть куда-нибудь, да выведет, как мнимая нить Ариадны из клубка, купленного в сувенирной лавке. Значительная часть повестовательных приемов и секретов композиции основана на управлении временем. Вечное настоящее вовсе изымает эту переменную из уравнения: в непрерывном настоящем время никуда не движется, его просто нет. Все повествование схлопывается в точку, точка расплывается в кляксу. Из всех потуг индивидуального стиля эта - самая беспомощная, самая позорная.
Но и читатель не владеет своим делом, если покупается на такую обманку.

После того, как мой триллер о корнях русского фашизма остался совершенно невостребованным, у меня нет ни малейшего желания браться за политические сюжеты. Но если бы было, я написал бы остросюжетный психологический роман о молодом националисте, которого вербует ФСБ и делает из него пламенного, интеллигентного и либерального борца с коррупцией.

( Read more... )

Естественно, роману был бы предпослан дисклеймер: все описанное - плод воображения автора, и любое сходство с реальными людьми и событиями существует только в извращенном восприятии читателя.

Несколько дней с трудом формулирую мысли для текста: в ЖЖ последние несколько строчек еле сложил, пару постов пришлось абортировать, сценарий наткнулся на один из тех глупых ничтожных затыков, которые днями не можешь преодолеть, потом ретроспективно не понимаешь, в чем была сложность. Сегодня у Иванова-Петрова пост о сложности воплощения художественных образов, с отсылкой к еще одному посту третьего автора, о сложностях выражения мысли.

Загадочная синхрония, если не знать, что Сатурн и Нептун одновременно стационарны. (Нептун, помимо прочего, - образы, символизм, Сатурн - структура, системность.) Также если у кого проблемы со сном в последние дни, скоро пройдут.

Одна из моих любимых иллюстраций к правилу "показывать, а не рассказывать" содержится в сценарии Пола Аттанасио к фильму Телевикторина, где все персонажи виртуозно характеризуются через ситуации и диалог, но

В статье о Сименоне: это один из одиннадцати романов, опубликованных им в тот год.

В сименоновском романе порядка 40 тысяч слов, то есть 440 тысяч за год. Примерно объем Войны и мира. Если писать каждый день, то требуется совсем немного, порядка 1200 слов - это необременительная выработка. Если не запариваться подгонкой, можно управиться за час, по 20 слов в минуту. Можно успевать хоть до основной работы, хоть после.

Так что всем остальным авторам я могу сказать одно: вы просто тупые ленивые бездельники. 

Недавно в клеверах у Иванова-Петрова возникал вопрос, как отловить графомана в выводке настоящих писателей. А у меня как раз есть ответов.

Лучший и самый простой способ - с помощью встроенного эстетического чувства. Но, поскольку не у всех оно хорошо отлажено и калибровано, есть проверочные методы, связанные со степенью владения ремеслом.

1) Вообще всегда, а со времен модернизма чуть ли не в исключающей все остальное степени, художественное произведение - это стратегия передачи информации. Графоман не владеет этой стратегией ни инстинктивно, ни тем более осознанно. Вот тут очень базовый пример невладения стратегией на почти квантовом уровне, с передачей одного бита. Уровнями выше этот дефект проявляется в последовательном буквализме: автор или персонажи сообщают все то, что хотят сообщить читателю, напрямую и в нужном порядке. Есть многочисленные подвиды факапов: немотивированные скачки между точками зрения персонажей особенно популярны, или включение в повествование от первого лица информации, очевидно недоступной рассказчику. На противоположном конце спектра - всякие виртуозные фокусы с информацией, как, например, Набоков в Лолите, раскрывающий личность похитителя девочки читателю, но не повествователю.

2) Вытекающая из предыдущего базовая повествовательная техника требует показывать, а не рассказывать. Допустим, представляя персонажа, не стоит перечислять черты его характера, если они важны в повествовании: даже на троечку придется придумать несколько ситуаций, которые будут необходимые черты иллюстрировать. Если у персонажа, скажем, хорошее чувство юмора, будьте любезны насмешить читателя от его имени. "Он рассказал пару уморительных историй, от которых все попадали на пол" - это двойка. Различие между "рассказывать" и "показывать" восходит к диегесису и мимесису у Платона, только Платон из нравственных соображений выбирал первое, тогда как мы с высоты просвещенного ума уверенно требуем от автора второго. Пример дурного диегесиса - начальные абзацы Дворянского гнезда Ивана Тургенева, одного из худших писателей в истории литературы (при всем сочувствии к несчастному образу). (По поводу Тургенева предвижу возражение, что все тогда так писали, на которое по-тургеневски разведу руками и, пожалуй, вскину очи горе.)

3) И еще одна базовая техника, которой графоман не владеет, - то, что Генри Джеймс называл foreshortening, по сути сокращение, но мне нравится термин "телескопирование". На уровне повествования это правильно упакованное время, которое должно напоминать хорошо собранный чемодан: очевидно, что из истории, в зависимости от охваченного временного пласта, должны выпадать дни, месяцы или в некоторых случаях годы. Создать у читателя ощущение проходящего времени, грамотно это время кромсая, - нетривиальное искусство. Лично мне кажется еще более интересным телескопирование на уровне сцены: графоман сохранит в ней все от первого "здрасте" до последнего смертного хрипа, тогда как писатель, подобно скульптору, отбросит все лишнее. Грубо говоря и в самом общем случае "Здравствуйте" в диалоге - это верный признак графомана (возможны исключения; "здравствуйте" тоже бывают разные). В качестве иллюстрации см. то же Дворянское гнездо - начало главы седьмой, допустим.

(Сказанное полностью применимо к повествовательным текстам и требует коррекций применительно к текстам вольной направленности, потокам сознания и такому прочему. Вообще говоря, такие тексты обязаны быть поэзией, в противном случае никакого права на существование не имеют; к ним применим более простой поэтический критерий: возникновение или отсутствие электрических импульсов вдоль позвоночника.)

Сегодня утром написал в сценарий Корпорации "Хаос" реплику: Что не записано, не существует. Вечером встретил ее дословно в дневнике Нагибина (т. 1, стр. 58).

Машлер на днях говорил об отсутствии стиля у Грэма Грина. Но насколько я понимаю, Грин пытается изгонять стиль как средство самовыражения - иначе говоря, создавать стиль прозрачный, как стекло. Мне кажется, это совсем не так просто, как выглядело со слов Машлера. Для <писателя> соблазн использовать редкие или нераспространенные слова, придумывать метафоры, строить закрученные предложения, "джеймсифицировать" почти непреодолим. Перегружать слова собственной литературностью. [...] Меня влечет прозрачная традиция (Грин, Во, Форстер). Дефо-Филдинг, не Стерн. - Джон Фаулз: Дневники, том 1, стр. 536