Разговор с ненормальным

Как-то так, что-то подобное, снимал бы Дювивье, живи он сегодня. Я имею в виду, тематически. Картинки просто так.

( Read more... )

(Пост из фб от 16.09.2019)

Двадцать лет назад Альбер Дюпонтель и Кловис Корнийак сыграли вместе в фильме Жене Долгая помолвка. Не так давно с интервалом в несколько лет они по очереди экранизировали две первые части трилогии гонкуровского лауреата Леметра, в которой сюжеты бульварных романов позапрошлого века (а-ля Дюма, Сю и т. п.) помещены в период интербеллума. Дюпонтель в своей картине транслирует с того света Феллини не хуже любого медиума - хотя и с несомненной добавкой какого-то собственного паскудного мироощущения. Смотреть фильм неприятно, длительное гадкое послевкусие убедило меня никогда больше не давать шансов режиссерским работам этого интересного актера (кажется, я когда-то пытался посмотреть у него что-то еще и не продвинулся дальше нескольких минут). Два года назад Корнийак экранизировал вторую часть трилогии и, по странному совпадению, тоже вызвал стойкую ассоциацию с ушедшим режиссером, только в этом случае с Отан-Лара. Его классическая в лучшем смысле слова режиссура уважительно обращается с камерой и пространством, его мизансцена построена на общих планах, его ракурсы раскрывают глубину кадра, не будучи при этом раздражающе броскими. Фильм открывается четырехминутной сценой, представляющей всех основных персонажей одним непрерывным планом, в котором камера плавно движется через несколько локаций в доме, во дворе перед домом, возвращается в дом, поднимается на кране на второй этаж и в конце фокусируется на среднем плане с важной сюжетной информацией. Французские критики снисходительно (или не очень снисходительно) покритиковали режиссуру как старомодную, зато отметили блистательный сценарий гонкуровца. На деле все обстоит, конечно, наоборот: мизансцены Корнийака - единственное, что держит на себе слабый, собранный на живую нитку, рассыпающийся по ходу дела сюжет и даже придает истории подобие увлекательности несмотря на гонкуровскую посредственность. Французы готовы читать и нахваливать n'importe quoi, это давно замечено. Думаю, что несравненная красота и пластичность языка сыграла с ними злую шутку, лишив литературного вкуса: хитросплетения слов для них самодостаточны.   

Когда я писал предыдущий пост про Озгуда Перкинса, я еще не видел его самого непосредственно связанного с отцом фильма, в котором тот присутствует в посвящении, во фрагменте вестерна, идущего по телевизору, и в качестве исполнителя звучащей лейтмотивом песни Ирвинга Берлина. Кроме того, Озгуд во всех четырех режиссерских работах на сегодня одержим темой дома на отшибе, причем каждый раз характер дома меняется: казенный дом, дом с привидением, сказочная избушка и просто семейный дом.

В довесок к еще одной старой теме, про масштабирование. У Озгуда, виртуозно кадрирующего общие планы, есть необычный прием: выше обычного и ожидаемого задирать нижнюю рамку кадра, располагая, таким образом, в пространстве не фигуру актера, а его, скажем, плечевой бюст. Может быть, при пересмотрах мне станет яснее, что он хочет этим сказать. Помимо акцентирования воздуха, высоты и в целом антуража, противопоставления голова-тело, это также взгляд ребенка, задирающего голову, чтобы рассмотреть родителя (мы уже выяснили, что родительский рост для нас не является нейтральным параметром). Впрочем, снимает он эти планы обычно прямо, а не снизу. Иначе это можно представить, как расположение среднего плана на актера внутри общего плана пространства, своеобразное искажение масштаба, прием дислокации, деформации, остранения.

P. S. The solution is a good one (Ира разъяснила): это взгляд высокого человека, поверх голов. Перкинс кадрирует свое зрение.

Не знаю, все ли всегда были в курсе, что режиссер Озгуд Перкинс - старший сын Энтони Перкинса. Я, впрочем, до начала легкой шумихи вокруг Жердяя вообще не слышал его имени. А у имени интересная история: мальчика назвали в честь деда, известного актера, по большей части театрального, в кино памятно сыгравшего у Хоукса в Лице со шрамом. У Хэмметта в Тонком человеке (романе) Нора идет смотреть 'the new Osgood Perkins show'. Озгуд-ст. умер в ванне от инфаркта, когда сыну было 5 лет. Энтони почти не знал отца, зато материнская любовь зашкаливала вплоть до ласкания гениталий; немудрено, что сын вырос гомосексуалистом. Был он, как известно, чрезвычайно высокого роста - метр восемьдесят семь; а сам Озгуд-мл. и вовсе метр девяносто три, если верить IMDb. В фильме Жердяй в какой-то момент кричит: Daddy! Mommy! Unmake me! Еще занятно, что маму Энтони звали Дженет (geddit?)

Джуди Денч
Джульетта Мазина
Розалинд Расселл
Кэтрин Хепберн
Айрин Данн
Анна Маньяни
Вивиен Ли
Мерил Стрип
Орнелла Мути
?

Если Делон и не был одним из тех семи праведников, то мой мир, во всяком случае, держался и на нем тоже. Он был даже не символом, а мифом. И хотя он намного больше суммы своих частей, вот десятка любимых:

L'eclisse (1962)
La prima notte di quiete (1972)
Le cercle rouge (1970)
La piscine (1968)
Mr Klein (1976)
Le battant (1982)
Les aventuriers (1966)
Les félins (1964)
3 hommes à abattre (1980)
Plein soleil (1960)

Стенды с киноафишами в старой Москве - теми, где было расписание всех кинотеатров. Афиши расклеивались два раза в неделю. Многие точки со стендами были в памяти, но в менее знакомом районе иногда приходилось идти и искать, если срочно нужно было понять, куда сейчас можно поехать и что посмотреть. На протяжении нескольких лет я заполнял фильмами все свободное время, и если день был полностью свободен, то в него можно было вместить пять фильмов в разных концах города. Если шла неделя какой-нибудь популярной национальной кинематографии, то там могли быть очень ранние сеансы - в 8 утра, скажем. В середине дня что-то из текущего репертуара, в три - допустим, студенческий просмотр во ВГИКе, около пяти мог быть закрытый сеанс в экзотическом доме культуры в богом забытом уголке, в промзоне, и хорошо, если фильм укладывался в час двадцать, потому что к семи нужно было нестись в Дом Кино. Иногда после вечернего сеанса в Доме Кино я умудрялся успеть на 21:00 в "Иллюзион" (от Белорусской до Таганской, через ступеньки вверх и вниз по эскалаторам, и все уличные расстояния - бегом).

Или если в дне вдруг возникала серьезная брешь, то можно было изучить уличную афишу и поехать куда-нибудь на дальнюю окраину, где в какой-нибудь "Арктике" или "Киргизии" шел на самом излете проката фильм почти сошедшего репертуара, который я просто не застал раньше по молодости лет. Вторая жена, например, Орел или решка, или, елы-палы, Господин Никто. Одним из таких фильмов был Надо убить Биргит Хаас, только до него я так и не добрался: собирался много раз и все время возникало что-то более животрепещущее. Хотя куда уж, казалось бы: Нуаре, Рошфор, политический триллер. Сказали бы мне тогда, что я увижу его сорок лет спустя, я бы ответил, что столько не живут.

Рошфор Рошфором, а главным открытием фильма оказалась Лиза Кройцер. У меня в те же далекие годы случилось с ней что-то вроде импритинга: ее пограничная героиня в Американском друге была неприятной, ограниченной, тупой и упертой, и я прочно зафиксировал неприязнь на актрисе. Мой самый нелюбимый типаж подруги в кино - та, что бросает своего мужчину, как только он встает на преступный путь. Забавно, что в Биргит Хаас ситуация зеркально развернута, и Рошфор не отказывается от нее, хотя знаком с ней пару дней. Сюжетная идея остроумна и даже свежа, но дальше все распадается: по логике, действие должно неспешно развиваться недели или даже месяцы, но теплая, дружная, почти семейственная французская разведка собирается провернуть тонкую психологическую операцию в одну ночь. Однако это не имеет значения, потому что все в фильме работает на других уровнях: прежде всего как элегия старой ламповой Европе, где всегда ночь, дождь размывает рекламные огни, продавец энциклопедий - наверняка последний в своей профессии - выполняет секретное задание, любезный сосед по столику оплачивает за вас счет в ресторане и только что встреченная незнакомка с очаровательным, немного обезьяньим лицом, сложными улыбками и затаенной грустью во взгляде торопит вас в отель и постель. У Лизы, кажется, чуть мужские черты, но их скрашивает неожиданная живость и разнообразие экспрессии. Может ли она быть террористкой номер один? конечно нет, ни даже сто один, но правдоподобие порой переоцененное сюжетное качество: что мешает нам воспринять ее былые проступки символически? и, в конце концов, кто никогда не оступался?

Я знаю, что собратья по оружию освободят ее в обмен на десяток-другой заложников, и Рошфору не придется зачеркивать недели в десятках календарей, как мне эти сорок лет.

Роже Вадим рассказывает, что у его отца в детстве в усадьбе под Киевом была французская гувернантка, которая все время приводила ему в пример свою французскую ученицу, девочку очень послушную и прилежную. Затем гувернантка вернулась во Францию к прежней воспитаннице и стала рассказывать ей про киевского мальчика, который никогда-никогда не забывал сделать домашнее задание. "Маленький русский мальчик и маленькая французская девочка выросли в ненависти друг к другу." Когда годы спустя родители Вадима поженились в Париже, то вскоре выяснили, что у них была общая гувернантка.

* * *
Однажды Вадим собирался жениться на Катрин Денев. Месье и мадам Дорлеак настояли на составлении брачного контракта. В кабинете нотариуса за чтением документа было скучно и душно, и Вадим уснул. Его разбудила фраза "В случае смерти одного из супругов вся кухонная утварь останется в безраздельной собственности другого супруга."
- Пепельницы, - сказал Вадим. - Что будет с пепельницами?
Катрин метнула на него сердитый взгляд: она не одобряла шуток над ее родителями.

* * *
В последнем телефонном разговоре с Шабролем Поль Жегофф сказал ему:
- Прекрати уже снимать Юппер: я знаю, что она тебя возбуждает, но как ты можешь, после Бернадетт и Стефан? Она ледяная зануда (un glaçon chiant).

* * *
Эрик Ромер был высок, худощав, темноволос и похож на Носферату. И всегда ходил в плаще. Шаброль рассказывает, как в молодости Ромер увлекся книгами графини де Сегюр (урожденной Софьи Ростопчиной) и решил экранизировать ее Двух примерных девочек. В поисках актрис он пошел в парк Монсо с пакетиком конфет. Выбрав понравившуюся ему девочку, он походил к ней, протягивал конфеты и говорил: "Сейчас я расскажу тебе замечательную историю". Закончилось все, конечно, в полиции. 

Пятиминутка аргументированной кинокритики: Схватка Майкла Манна, знаменитая сцена первой экранной встречи Пачино и Де Ниро. Вся сцена снята и смонтирована "восьмерками" строго по учебнику: сначала пара средних планов, потом лепи крупные по самое нехочу.

( Картинки )

Легко убедиться, что на двух актеров в этой сцене два актерских приема: у Пачино взгляд влево, у Де Ниро взгляд вправо. Нет, у Де Ниро, конечно, временами проскальзывает фирменная ухмылка, но она к 95-му году уже так приелась, что перестала считаться актерским приемом, да и изначально была не так выразительна, как взгляд вправо. (Из-за расположения в кадре на некоторых скриншотах кажется, что Де Ниро смотрит на собеседника, но в динамике он в каждом случае отводит взгляд в сторону.)

Я давно говорю, что reaction shot - лакмусовый тест для актера. Менее ожидаемо, но верно, что это лакмусовый тест и для режиссера. Впрочем, Манн мало того, что монтирует "восьмерки", он вообще ни разу не показал ни одного плана не через плечо. Это досвидос, Майкл.